Среди многих значений термина «канон» (ὁ κανών) самым распространенным было «правило». Этим же термином обозначалась музыкально-поэтическая композиция, исполнявшаяся на Утрене и содержавшая девять разделов, называвшихся «одами» (то есть «песнями»). Таково было самое древнее название песнопений. Их содержанием являлись жизнь и подвиги святых или прославление какого-либо праздника. Историки литургии и византийской литературы считают[41], что первые опыты по сочинению канонов как особых песнопений начались, возможно, в первой половине VII века. Более того, они даже называют одного из первых авторов канона — Иерусалимского патриарха Софрония (его кончину датируют 644 годом). Предполагают также, что его небольшие каноны состояли только из двух или трех од.
Классическими же образцами этого жанра признаны творения Андрея Иерусалимского, автора «Великого канона».
Считается, что позднее центр канонического творчества переместился из Иерусалима в Константинополь. Новые каноны создавались вплоть до последних дней существования Византийской империи.
В результате появились многочисленные разновидности этого жанра, которые благодаря своей тематике получили в богослужебном обиходе следующие названия:
— канон богородичный (κανὼν θεοτόκος);
— канон воскресный (κανὼν ἀναστάσιμος);
— канон крестовоскресный (κανὼν σταυροαναστάσιμος);
— канон заупокойный (κανὼν νεκρίσιμος);
— канон святых апостолов (κανὼν τῶν ἁγίων ἀποστόλων).
Последнее из указанных определений иногда относилось к канону, исполнявшемуся на богослужении 29 июня, когда отмечалась память апостолов Петра и Павла.
В других источниках то же самое песнопение называется другим весьма популярным термином — «канон дня» (κανὼν τῆς ἡμέρας). В одном из литургических источников так называется канон, исполнявшийся на богослужении «паннихис»[42] в праздник Благовещения.
Аналогичным образом в обиходе существовал «канон праздника» (κανὼν τῆς ἑορτῆς). Такое название соотносилось, например, с праздником Успения Богородицы.
Однако в музыкальной истории изучаемого жанра канона далеко не все ясно. Прежде всего до сих пор не понятны причины его введения в музыкально-богослужебный обиход. Кроме того, при знакомстве с соответствующими документами возникает ряд вопросов, на которые пока невозможно найти ответа. Например, почему из всех библейских од выбраны лишь определенные, а, например, песнь Деворы из Книги Судей (Суд 5) и молитва Исайи (Ис 38:11–20) исключены? Все говорит о том, что и во времена Византии не было ясного ответа на эти вопросы. Вот как объяснял в XI веке историк рубежа XI–XII веков Иоанн Зонара (Ἰωάννης Ζωναρᾶς) конструкцию канона, состоящую из девяти од (Joan. Zonar. Exp. can. // PG 135, col. 421–425)[43]:
...κανών ᾠδῶν ἐστι πλειόνων περιεκτικός· ἄχρι γὰρ ἐννέα πρόεισιν ᾠδῶν· τι ὁ ἐννέα τὸ μέγιστον ἐστὶ μέτρον ἐν ἀριθμοῖς· τὸ δὲ ἑξῆς δεκάδες, ἑκατοντάδες, χιλιάδες, καὶ μυριάδες...
...«канон» — это [жанр], содержащий множество «од». Он содержит до 9 «од», потому что 9 — наибольший размер в [небольших] числах, а далее [идут] десятки, сотни, тысячи и мириады...
Совершенно очевидно, что подобное объяснение вряд ли способно прояснить причину установленного количества од в каноне. Вообще данная проблема является загадкой, поскольку все высказывавшиеся на этот вопрос объяснения являются малоубедительными.
Кроме того, известно, что в исполнение канона постепенно внедрялись песнопения, посвященные Богородице, а также тропари. С чем было связано их появление между одами канона? Этот вопрос также пока остается безответным. Особенно трудно разобраться в византийских традициях исполнения канона, поскольку сохранилось мало соответствующих свидетельств и все они весьма запутаны по своему содержанию. Вот одно из них, заимствованное из Типикона Евергетидского монастыря[44], сохранившегося в рукописи Codex Atheniensis Universitatis 788. Его первоначальный текст принято относить к середине XI века (Дмитриевский. Описание I 344)[45]:
Κανόνα δὲ ἀναστάσιμον οὐ ψάλλομεν, ἀλλὰ λέγομεν Τῷ Κυρίῳ σωμεν, καὶ ἱστῶμεν ις΄. καὶ ψάλλομεν τὸν κανόνα τῶν γίων Πατέρων εἰς τὸν ἦχον πλάγιον β΄... εἰς η΄ μετὰ τῶν εἱρμῶν, δευτεροῦντες τὰ πρῶτα τροπάρια, διὰ τὸ εἶναι ἀναστάσιμα· λέγομεν δὲ αὐτὰ καὶ τοῦ ἁγίου τῆς ἡμέρας εἰς δ΄...
Воскресный «канон» мы не поем, а [поем другую песнь] Господу и исполняем ее 16 [раз]. Затем поем «канон» в честь Святых Отцов в ихосе пл. II... В 8 [стихах] вместе с «ирмосами»[46], [поем] повторяя первые «тропари», потому что они воскресные. Поем мы их из «канона» святого [данного] дня в 4 [стихах]...
По сообщениям источников, музыкальная структура канона определялась несколькими правилами. В свое время историк Церкви кардинал Ж.-Б. Питра (1812–1889) опубликовал фрагмент из сочинения грамматика V века Феодосия Александрийского, в котором сказано (Pitra. Analecta I XLVII)[47]:
κανόνα, πρῶτον δεῖ μελίσαι ἐάν τις θέλῃ ποιῆσαι τὸν εἱρμόν, εἶτα ἐπαγαγεῖν τὰ τροπάρια, ἰσοσυλλαβοῦντα καὶ ὁμοτονοῦντα τῷ εἱρμῷ, καὶ τὸν σκοπὸν ἀποσώζοντα.
Если кто-то захочет сочинить «канон», то прежде всего он должен положить на музыку «ирмос», затем добавить «тропари», равносложные и равноакцентные «ирмосу», сохраняющие [с ним] единство.
Следовательно, по византийским представлениям, основа оды (которая здесь названа тропарем) — ирмос, по синтаксической структуре которого создается каждая ее строфа, что предполагает одинаковое количество слогов и акцентов, размещенных на одних и тех же местах строфы.
Такое мнение было широко распространено в Византии. Даже на закате Византийской империи знаменитый церковный деятель XV века митрополит Коринфа Марк Евгеник в соответствующем разделе своего сочинения «О каноне» (Περὶ κανόνος), давая определение канону, писал (Marc. Eugen. Expos. // PG 160, col. 1189)[48]:
Τὸ δὲ ἐκ τῶν εἱρμῶν ἄθροισμα καθ' ἕκαστον ἦχον ἐν ταῖς ἐννέα ᾠδαῖς κανόνα καλοῦμεν, διὰ τὸ ἀεὶ ἐξεῖναι τοῖς ἤδη γεγενημένοις ἑτέρους ἐπιποιεῖν, ὡς πρὸς αὐτοὺς ἀναφερομένους.
А собрание «ирмосов» каждого ихоса в 9 «одах» мы называем «каноном», потому что всегда здесь можно к [ним] приладить созданные другие [«тропари»], к ним, как относящиеся к ним.
Иначе говоря, синтаксическое единство всех единиц, составляющих канон, давало возможность создавать постоянно все новые тропарные оды по образу и подобию грамматической структуры ирмоса.
Однако хорошо известно, что освоение ритмической структуры поэтического текста стиха, доступное любому поэту, еще не есть постижение его музыкальной основы. Музыкальная логика всего канона основывалась на интонационных особенностях ирмосов, поскольку они лежали в основе всего произведения. Их характер зависел от того, какими музыкальными средствами композитор воплощал тематику каждой оды канона. Очевидно, в византийские времена это понималось весьма ограниченным кругом профессионалов, поскольку подобные воззрения в источниках встречаются крайне редко. Вот одно из них (Pitra. Analecta I XLVII):
Δεῖ δὲ τὸν ποιητὴν ἔμπειρον εἶναι τῆς μουσικῆς, ἵνα μελίζῃ καλῶς ποιήματα.
Чтобы прекрасно класть на музыку поэзию, необходимо, чтобы стихи хорошо ложились на музыку.
Таким образом, весь комплекс приведенных сообщений свидетельствует о том, что музыкальные особенности канона, при всей активной попытке византийцев освоить их, оставались неясными для современников. Это, соответственно, влияет и на научный уровень представлений современных исследователей данной темы. Ведь информация источников не дает возможности понять полный и разнообразный цикл вопросов, касающихся своеобразия музыкальных индивидуальностей канона.
Источник: Герцман Е.В. Музыкально-богослужебная жизнь Византийской Церкви: учебное пособие / предисл. Е.М. Гундяевой; Санкт-Петербургская духовная академия, факультет церковных искусств. — СПб.: Изд-во СПбДА, 2024. — 140 с. Фрагмент: § 2 «Канон», с. 72–78.
При цитировании данной публикации ссылки на указанную книгу (с указанием полного названия и цитируемых страниц) обязательны!
Ознакомиться с изданием можно в читальном зале библиотеки ОЦАД.
