Аннотация: Рецензия кандидата философских наук, доцента кафедры библейско-богословских дисциплин ОЦАД, Лупандина Ивана Владимировича посвящена монографии доктора фил. наук, профессора, профессора кафедр библейско-богословских и церковно-практических дисциплин ОЦАД, Катасонова Владимира Николаевича. Автор прослеживает развиваемую в оригинальном произведении «традицию философского осмысления искусства» и исследует значимость осмысления «религиозной драмы художника» в контексте изучения истории России XX в.

***

Отрадно приветствовать книгу философа Владимира Николаевича Катасонова, посвященную жизни и  творчеству выдающегося русского художника Ивана Крамского. Традиция обращения философов к  искусству восходит еще к XVIII веку. Здесь уместно в качестве примера вспомнить книгу Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и  прекрасного», увидевшую свет в 1757 году, и эссе Иммануила Канта «Наблюдения над  чувством прекрасного и  возвышенного», опубликованное в  1764 году (многие идеи этого эссе затем вошли в «Критику способности суждения», также во  многом посвященной философскому осмыслению эстетики). В  XIX веке традиция обращения философов к  теме прекрасного была продолжена Гегелем, Шеллингом, Чернышевским и  Шопенгауэром (разумеется, не только ими). В XX веке философское осмысление искусства мы находим у Эрнста Кассирера («Философия символических форм») и  его ученика Эдвина Панофского. Это внимание философов к искусству объясняется тем, что искусство является одним из наивысших проявлений человеческого духа. Дополнительные моменты в дискуссию о прекрасном внес Ницше своим исследованием «Рождение трагедии из духа музыки», где ввел важные для современного искусствознания термины «аполлонизм» и «дионисийство», подкрепленные позитивными данными нейрофизиологии о специфике правого и левого полушарий головного мозга. Параллельно на  эстетику ХХ века оказала огромное влияние теория архетипов Карла Густава Юнга. Появились и опыты периодизации истории искусства, где хотелось бы выделить вклад австрийского теоретика искусства Ганса Зедльмайра, поставившего важную в  связи с  заявленной В.Н. Катасоновым темой «религиозная драма художника» проблему «искусство и истина».

Книга В. Н. Катасонова об  Иване Николаевиче Крамском продолжает традицию философского осмысления искусства. Первый вопрос, который ставит автор рецензируемой нами книги, это влияние духа эпохи на творчество художника. Эпоха, в которую жил и творил Крамской, характеризовалась революционными изменениями в сознании людей. Лучше всего их понять сквозь призму знаменитой триады Огюста Конта, согласно которому, человечество проходит последовательно три этапа: религиозный, метафизический и  научный. Суть революционных изменений, происходивших в Европе в XIX веке, можно обозначить как переход от  метафизической стадии к  научной. Эти изменения были многогранны, они носили не  только идеологический, но  также экономический и  политический характер. Поскольку темой книги В. Н. Катасонова является религиозная драма художника, то  автор останавливается прежде всего на  идеологических аспектах происходившего. И здесь главное, что бросается в глаза, это резкое падение авторитета религии (и речь прежде всего идет о  христианстве) среди представителей интеллектуальной элиты того времени. Конечно, этот процесс начался еще в XVIII веке во Франции, шедшей тогда в авангарде европейской культуры, но в XIX веке он захватил более широкие круги интеллигенции во всех европейских странах, включая и Россию. Пушкин «берет уроки чистого афеизма», Тютчев пишет знаменательные строки: «Мужайся, сердце, до конца,/И нет в творении Творца,/И смысла нет в мольбе». Не обошел стороной процесс отхода от религии и европейскую философию. В. Н. Катасонов берет главные, ключевые фигуры, характеризующие процесс деконструкции религии — это Давид Фридрих Штраус, Людвиг Фейербах, Пьер-Жозеф Прудон и Эрнест Ренан. Можно было бы к ним добавить и Артура Шопенгауэра, оказавшего значительное влияние на  русскую интеллигенцию и прежде всего на Льва Толстого. Из  отечественных мыслителей, внесших вклад в  критику религии, В. Н. Катасонов упоминает Михаила Бакунина, Петра Лаврова и Дмитрия Писарева. Да уже по тому, как русское образованное общество в  штыки встретило попытку христианской проповеди Гоголем в  книге «Выбранные места из переписки с друзьями», можно судить о том, как далеко зашел этот процесс. Не  случайно Россия (в лице Тургенева) породила слово «нигилист», затем получившее вторую жизнь на  западе (например, в сочинениях и дневниках Ницше и  пьесе Оскара Уайльда «Вера, или Нигилисты»). В. Н. Катасонов не без оснований видит в  распространении антихристианских и атеистических идей источник, приведший в  конечном счете к  «драме» Крамского. И, конечно, не  только Крамского: художник здесь олицетворяет сонм людей, воспитанных в  христианской вере, на  христианских нравственных идеалах и сумевших противостать тлетворному духу эпохи.

Развивая мысль В. Н. Катасонова, можно сказать еще несколько слов о  Ренане и  Штраусе. Ренан в  предисловии к  своей автобиографии («Воспоминания о  детстве и  юности») сравнивает природу с  глухой и  слепой рыбой-звездой, которая на  дне океана порождает жизнь, с  инженером, починяющим буровое устройство, которое проникнет до  последних глубин колодца, из  которого проистекает жизнь и  завершает это сравнение патетическим обращением к природе: «Ты имеешь бесконечность времени и пространства, чтобы провести эксперимент. Тот, кто может позволить себе совершать ошибки безнаказанно, всегда добьется успеха» (E. Renan. Souvenirs d’enfance et de jeunesse. Paris, 1893, p. xxi). Также и Штраус в своей книге «О старой и новой вере» пишет, что «в интересах теологии подчеркивать конечную природу вселенной, чтобы бесконечность была зарезервирована за сотворившим мир Божеством, а выбор независимой мысли склонялся к  противоположному мнению» (D.F. Strauss. Der alte und der neue Glaube. Ein Bekentniss. Bonn, 1895, S. 99). Таким образом, и Штраус и Ренан основывают свою критику традиционного христианства на идее бесконечной и вечной эвклидовой вселенной, которая в  то время представлялась частью научной картины мира. Также и  Энгельс в «Диалектике природы» писал по поводу эвклидовой вселенной: «Как будто время есть что-то иное, нежели совокупность часов, а  пространство что-то иное, нежели совокупность кубических метров!» (Ф. Энгельс. Диалектика природы// Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 550).

В этой обстановке голоса трезвых ученых, например Бернхарда Римана, который еще в  1854 году писал в статье «О гипотезах, лежащих в основании геометрии», что «следует различать между неограниченностью и  бесконечностью» (B. Riemann. Über die Hypothesen, welche der Geometrie zu Grunde liegen. Berlin, 1919, S. 18), конечно, не могли быть восприняты широкой околонаучной публикой. Но  Крамской, не  имевший специальных научных знаний, питался идеями, которые трудно было совместить с религиозным мировоззрением. Тем не менее, подчеркивает В.Н. Катасонов, Крамской по  своему нравственному складу был христианином, примерным семьянином, нежно заботился о  жене и  шестерых детях, содержал семью, зарабатывая на жизнь подвижническим трудом, ему был глубоко чужд дух аморализма и ростовщичества, характерный для тогдашнего буржуазного общества. О том, как любил Крамской свою семью, как скучал о ней во время своего пребывания в Париже, свидетельствует его письмо к жене от 4 декабря 1869 года: «Город шумный, весёлый, трескучий, город вина и женщин, вот он лежит у моих ног. Быть может (да, конечно, и  наверное), есть и  здесь благородные сердца, серьёзные умы и вообще хорошие и честные люди, но Бог знает, где они, что они делают, чем занимаются, — я не знаю, но вижу тьму колясок, карет, верховых кавалькад — и всё это разряжено до последних пределов, всё это красиво (по крайней мере кажется) тоже до  последних пределов. Одним словом, я просто забылся совсем, и  мне так стало грустно, такая тоска на  меня напала, так стало жаль мне моих милых деточек, этих маленьких крошек, что придётся и  им переживать тяжёлые минуты жизни, а может быть и не пережить (почём мы знаем?) в этом странном, в этом загадочном мире. И Бог знает, чего уж я не передумал! Даст  ли Бог мальчикам моим такую  же счастливую судьбу, как мне — их отцу, пошлёт ли он им таких же хороших женщин, как их мать; да Сонечке, нашей милой Сонечке, встретит ли она в  жизни такого мужчину, который  бы был хоть только не подлец, а если и встретит, то узнают ли они друг друга?  — одним словом, невесело мне было...» (И. Н. Крамской. Письма, статьи в  двух томах. Т. 1. М., 1965, с. 85).

Что всё  же объединяет, с  точки зрения В. Н. Катасонова, Ренана, Штрауса и  Крамского? Во-первых, глубокий интерес и  симпатия к  личности Христа как к  нравственному идеалу и  к  проповеданному им нравственному учению, отразившего в наиболее совершенном виде в Нагорной проповеди и  подкрепленного личным примером жертвенного служения. В такой трактовке Христос продолжатель Сократа, Будды, Конфуция, библейских ветхозаветных пророков. И  действительно многое в  Нагорной проповеди перекликается с  «вечными спутниками» человечества. Например, заповедь Христа «блаженны изгнанные за правду». Разве она не перекликается со знаменитыми словами Сократа из «Апологии»: «Но пора мне уже идти отсюда, мне — чтобы умереть, вам — чтобы жить, а что из этого лучше, никому не ведомо, кроме бога» (Платон. Сочинения. Т. 1. М., 1968, с. 112). Но как только заходит речь о  чудесах: исцелениях, изгнании демонов, умножении хлебов, девственном рождении, наконец, воскресении из мертвых, тут Штраус и Ренан (добавим и  Толстой, но  о  нем и  его встрече с Крамским поговорим отдельно) едины в категорическом отрицании их. В книге В.Н. Катасонова подробно излагается аргументация Штрауса и Ренана: это и  ссылка на  современную науку, и  религиоведческие параллели, и  психологические объяснения. Все это конечно было на ура воспринято образованной публикой и самим Крамским тоже, о  чем свидетельствует его письмо к  жене из Дрездена от 19 ноября 1869 года: «Тот же Рафаэль часто изображал Христа, и изображал его, пожалуй, недурно, но он его изображал со стороны мифической, а  потому все его изображения Христа никуда не  годятся теперь, когда физиономия Христа становится человечеству понятна» (И.Н. Крамской. Письма, статьи в двух томах. Т. 1. М., 1965, с. 81). Что касается отношения творческой интеллигенции к Церкви, то здесь характерен пример, который приводит Репин в своих мемуарах «Далекое — близкое» (их В. Н. Катасонов активно использует, поскольку в них содержатся ценные воспоминания о Крамском): в Академии художеств обязательные лекции по закону Божию совершенно не  пользовались успехом, студенты их демонстративно не посещали. Вот в такой интеллектуальной атмосфере и  реализуются творческие замыслы Крамского: завершённая картина «Христос в  пустыне» и  незавершенное полотно «Радуйся, Царь иудейский». И та и другая картина вполне укладывается в  ренановскую концепцию «гениального учителя нравственности», переживающего искушения («Христос в пустыне») и подвергающегося осмеянию чернью («Радуйся, Царь иудейский»). Трагедия художника в том, что такой Христос не  может поддержать человека в  трудной ситуации, отсюда картина «Неутешное горе» (мать теряет ребёнка). Молитва и вера в воскресение могли бы дать утешение. Но как можно обратиться с молитвой к пусть гениальному, но все же только человеку? Чтобы увидеть во  Христе всемогущего Бога, нужна вера, но  как признался старший современник Крамского Герцен в беседе с Хомяковым: «Но, Алексей Степанович, вы знаете: На нет и суда нет», — на что Хомяков отвечал: «Ну вы, по крайней мере, последовательны; однако как человеку надобно свихнуть себе душу, чтобы примириться с этими печальными выводами вашей науки и привыкнуть к ним!» (А. И. Герцен. Былое и думы. Т. 2, М., 2022, с. 114).

Отдельное внимание В. Н. Катасонов уделяет общению Крамского с  Львом Толстым. Позиция Льва Толстого в вопросе о Христе в чем-то близка позиции Штрауса и Ренана, тем интереснее звучит приведённый В. Н. Катасоновым отрывок из письма Льва Толстого к Н. Н. Страхову, где он пишет, что обращает Крамского «из петербургской в христианскую веру и, кажется, успешно» (В. Н. Катасонов. Иван Николаевич Крамской: религиозная драма художника. М., Издательский дом «Познание», 2022, с. 124). Это можно понять в том смысле, что Крамской склонялся к атеизму. Данная гипотеза подтверждается обстоятельством, на которое обратил внимание В. Н. Катасонов, а именно, что велика вероятность того, что описанный в романе «Анна Каренина» художник Михайлов  — материалист и атеист — отчасти воплотил в себе черты Крамского. Толстой при  всех своих идейных блужданиях все  же материалистом и  атеистом не  был, в  своём сочинении «Исповедь» Толстой пишет, что как только он начинал сомневаться в существовании Бога, он чувствовал, что умирает. Христианином Толстой считал себя не потому, что верил в Христа Богочеловека, но потому что признавал нравственное учение Христа наиболее совершенным из всех нравственных учений и старался следовать заповедям Христа в своей личной жизни. Может быть, Толстому казалось, что Крамской ещё не в полной мере и с недостаточной серьезностью воспринял нравственное учение Христа? Но  в  биографии Крамского мы не  находим ничего, что заставило бы нас сомневаться в этом. Безнравственные люди, как правило, испытывают отвращение к образу Христа, никогда не думают и не говорят о Нем, в то время как Крамского образ Христа, по  его словам, преследовал с  необычайной силой всю его творческую жизнь. Да и воспоминания о нем современников, в том числе его учеников, из которых самым известным был, безусловно, Илья Ефимович Репин, говорят о Крамском как о  высоконравственном человеке. Возможно, Толстой увидел в Крамском материализм. Но  ещё больше материализма и  вольнодумства было у  Репина, которого с  Крамским связывали тесные дружеские отношения. И  здесь показателен момент из  их переписки, который приводит В. Н. Катасонов. Речь идёт о  похоронах Достоевского. Крамской радуется, что русская общественность достойно проводила писателя в последний путь, в то время как Репин не видит оснований радоваться, его отношение к Достоевскому не столь однозначно положительное, он ставит ему в вину критику либеральных идей, возвеличение Православия (особенно ему не  нравится, что протагонистами романа «Братья Карамазовы» являются Алёша, послушник монастыря, и  старец Зосима, в то время как вольнодумцы выведены в качестве отрицательных и отчасти гротескных персонажей, таких как Иван Карамазов, Ракитин и лакей Смердяков). Вспоминая явно сатирический «Крестный ход в Курской губернии», можно сказать, что материализм Крамского, если и  наличествовал, то не в такой грубой форме, как у Репина.

В. Н. Катасонов в  связи с  темой Крамскогопортретиста вспоминает знаменитую повесть Гоголя «Портрет» и подчеркивает, что в отличие от героя повести художника Чарткова, Крамской не разменивает свой талант, зарабатывая на жизнь написанием портретов. В.Н. Катасонов приводит примеры, когда Крамскому удалось создать психологически точный образы некоторых своих современников, среди которых были одареннейшие в разных отношениях люди. Мы уже упоминали о  портрете Льва Толстого. Он  уникален в  том смысле, что Толстой был категорически против позирования и согласился только после длительных уговоров своей жены. Портрет замечательно передаёт духовное состояние Толстого после пережитого им в  сентябре 1869 года духовного кризиса, позднее описанного им в  «Исповеди». Не менее удачны и другие портреты, написанные Крамским. Из них В. Н. Катасонов выделяет портреты Павла Третьякова, Ефима Репина, Бориса Васильева  — талантливого ученика Крамского, умершего от туберкулеза всего в 23 года, Алексея Суворина, мецената, писателя, драматурга, издателя популярнейшей газеты «Новое время», позднее покровительствовавшего Чехову и  Розанову. В связи с анализом деятельности Крамского-портретиста В.Н. Катасонов поднимает очень важную тему: что значит реалистически изобразить человека? Нельзя не согласиться с В. Н. Катасоно- вым, что трудности создания «психологического портрета», мастером которого художественные критики считают Крамского, неизбежно ставят перед художником вопрос антропологии, т.е. как художник мыслит человека. Здесь коренное отличие, подчеркивает В. Н. Катасонов, между христианской живописью, стремящейся «изобразить именно жизнь человеческого духа», и  светской живописью. И  хотя, по  мнению В. Н. Катасонова, «гуманистические блуждания» не  дали возможности Крамскому в  полной мере воплотить в  своей живописи христианский идеал, всё  же в своей работе по созданию портретов художник «всё глубже вглядывается в лицо человека, ведет с ним диалог, всё полнее постигая в нем отблески образа Божия, приближая тем самым и нас и себя ко Христу».

Загадочной выглядит на  этом фоне картина Крамского «Неизвестная». В. Н. Катасонов делает предположение, что на Крамского оказал влияние роман Эмиля Золя «Нана», и  что «неизвестная» Крамского — это содержанка вроде героини Золя. При  этом у  нас нет оснований утверждать, что Крамской сочувствует пороку, скорее он выступает здесь, как и Золя, реалистом, описывающим нравственные язвы своей эпохи.

Мы осветили в  нашей рецензии лишь некоторые моменты книги В. Н. Катасонова. В заключение хотелось  бы подчеркнуть важность обращения философа к истории искусства. Ведь если рассматривать произведения искусства как сны человечества, то  анализ этих сновидений может пролить свет на  тайны эпохи, которые не  всегда могут высказать ее идеологи. Пытаясь понять шедевры И. Н. Крамского, мы можем проникнуть в драму не только самого художника, но и его родины, драму, пережитую Россией в ХХ веке.

Источник: Лупандин И.В. Иван Николаевич Крамской на стыке эпох. Рецензия на книгу В. Н. Катасонова «Иван Николаевич Крамской: религиозная драма художника» // Культурное наследие России – 2023. – №3. – С. 80–84.